このアートワークについて
この長い間見過ごされ、これまで公開されていなかった図面のラファエルの伝統的な帰属は、最近、コンラート・オーベルフーバーによって支持されました。 ポール・ヨアニデス、 とニコラス・ターナー（会話中、 1995/96）全員が1518/20の日付にすることに同意しました。 ラファエルのキャリアの終わりに向かって。表示されている画像では、 その媒体と同様に、 テクニックとスタイル、 この図は、この時期のラファエロの最も重要な委員会に関連しています。変容の祭壇画、 現在、ピナコテカバチカーナ（ダスラー1971、 pp。52-55、 pl。 111）、 彼は4月6日に彼の死の直前にそれを完了しました 1520;サラディコスタンティーノの壁の装飾、 バチカン市国（ダスラー、 pp。86-88、 pls。 143-44; Quednau 1979）。油中の2つの寓話的な人物を除いて、 このプロジェクト、 1519年後半までに進行中でしたが、 主にジュリオロマーノの指揮の下、ラファエロの助手によって処刑されました。 サラの一般的な装飾スキームはラフェルによって考案されましたが、 個々のコンポーネントの設計に対する彼の責任の範囲に関しては、まだ疑問があります（Oberhuber / Fisher 1972、 pp.184-204）。
ジェスチャー自体、 手のひらを外側に向けて持ち上げた右腕と手の 変容におけるキリストのそれを彷彿とさせる、 2つのモデルで伝えられるように、 おそらくジョバンニフランチェスコペニーによって、 ルーヴル美術館（3954; Cordellier / Py 1992、 pp。533-34、 番号。 905、 repr。）およびアルベルティーナ（193; Birke /Kertész1992-、 巻1、 pp。110-11、 repr。）、 これは、変容のために2つの放棄されたデザインを保持します。両方のモデルで、 キリストの腕は劇的に曲がっており、それによってシカゴの絵のように短縮されています。 一方、実際の絵画では、 同じアームが画面内でより完全に伸ばされます。ラファエルは、計画の初期段階でも、この重要なジェスチャーの詳細な調査を実行したと考えられますが、 シカゴの図面がこの研究を表す可能性は低いです。
古典的なプロポーションの指と親指の間の形態学的類似性にもかかわらず、 アシュモレアン博物館の変容のための補助的な黒チョークの漫画の2人の使徒の手のそれら、 オックスフォード（P II 568; Joannides 1983、 番号。 437、 pl。 38）、 シカゴのドローイングの黒いチョークの硬い一貫性と全体的な磨かれた表面は、アシュモレアンの漫画で採用されている柔らかいチョークとスタイル的に矛盾しています。 そして結果として生じる大気、 そのシートの輪郭と汚れた平行ハッチングのマージによって生成される絵画的な効果。さらに、 上腕のカウルまたはコープのように見えるものの輪郭は、不特定のものと一致していません、 モデルと最終的な絵画の両方でキリストに与えられたトーガのようなカーテンの配置。
シカゴの絵は、ラファエロが変容のキリストの右腕のために持っていた放棄された考えから派生した可能性がありますが、 それは、サラ・ディ・コスタンティーノの聖ペテロの隆起した右腕と手とはるかに正確な関係を持っています（図36;ケドナウ、 pp.181-204、 pl。 33）。教会と永遠の擬人化が出席し、 聖ペテロはニッチで即位した8人の初期の教皇の1人です。 コンスタンティンの歴史からの4つの物語のシーンに隣接し、 4つの壁のそれぞれに偽のタペストリーとして表されます。ピーターは、左手で握った大きな鍵のペアですぐに識別できます。 マタイ16：18-19で、キリストの彼に対する告発を象徴しています。彼の右手、 手のひらを外側に向けて、 当時は祝福または命令として解釈されていた可能性のある儀式のジェスチャーで育てられます（Quednau、 pp。182、 654-55n。 615）、 しかし、どちらの場合でも、部屋全体で宣言された教皇首位説のメッセージを強化したでしょう。この特定のケースでは、 ピーターの後継者としての教皇の役割の聖書の正当性、 キリストの牧師（その後、マルティン・ルターによって弱体化された）、 民会の側面の人物によって強調されました、 ペテロが地上に設立することになっていた教会のモデルを掲げている人、 と永遠、 天国を象徴する者。
いくつかの重要な要素は、シカゴの絵と聖ペテロのフレスコ画の関連部分によって共通に保持されています。 これは、それがこの詳細の準備研究として役立ったことを示唆しています。手の同様のジェスチャーを超えて、 短縮された腕、 ピーターが着用したコープの間には明確な関係があります。 および図面内の対応するアウトライン、 一方、フレスコ画とドローイングの両方のしわくちゃの袖口は実質的に同じです。加えて、 図面の光は左から落ちます、 フレスコ画のように、 東の壁の北端に位置していた、 ベルヴェデーレの中庭に面した北の壁にある2つの窓の最も近いところから直接光を受け取ります（関連する写真については、 Oberhuber / Fisher1972を参照してください。 イチジク。 203）。図面でラファエルによって作成された光と影の一般的なパターンはフレスコ画で維持されていますが、 ジュリオ・ロマーノが描いた手の特定の扱いには注目すべき違いがあります。指はより湾曲しており、節くれだった腫れた品質を獲得しています、 しかし、 もっと驚くべきことに、 手のひらが不釣り合いに広く伸びている、 そして指が伸びて、 ジュリオの初期の独立した作品のドローイングにおけるそのような形態学的詳細の誇張された扱いに合わせて、 聖ステファンの殉教者の裸体のためのウィンザー城（0339）での黒チョークの研究など。 1521/23の（ニューヨーク1987、 番号。 62 repr。）。ここ、 男性の隆起した右手、 それほど詳細には扱われていませんが、 有益な比較を提供し、 フロッピーだけでなく、 細長い指自体、 しかし、全体像の浮き彫りのような扱いでは、 基礎となる解剖学的構造の欠如。
サラディコスタンティーノに関連する他の詳細な手の研究はありませんが、 シカゴの素描は、その技法とスタイルが、ラフェルによって受け入れられた2つの小さなグループの図の研究とよく比較されます。 セントピーターの右側の物語のシーン（Oberhuber / Fisher 1972、 NS。 201.いいえ。 484、 pl。 84; Joannides 1983、 NS。 244、 番号。 444r、 repr。）、 そしてアシュモレアン博物館での研究、 オックスフォード（P II 569）、 ミルウィウス橋の戦いの右前景で水に苦しんでいる2人の兵士のために、 サラディコスタンティーノの南壁（オーバーフーバー/フィシェル、 NS。 204、 番号。 487、 pl。 86;ジョアニデス、 pp。120-21、 pl 44;ニューヨーク1987、 番号。 40 repr。）。シカゴの絵のように、 これらは、スタイラスラインの細いネットワーク上で黒いチョークの素早いストロークと白い高さのパッチで実行されます。 いずれの場合も、ラファエルによって考案された複雑なイリュージョニスティックスキームでの配置によって決定される光と影の特定のパターンによって表面テクスチャがモデル化された表現力豊かなフォームを作成します。ポール・ヨアニデスが観察したように、 水中の兵士の体は、前進する兵士の体よりも意図的に滑らかで一般化されています。 部分的には、「表面の滑らかさが湿り気を強調しているため、 」だけでなく、前進する兵士がより詳細を必要としたため、 東の壁に彼が配置されていることを考えると、 明るくなった、 拡散の少ない光。シカゴの絵は、このより詳細な表面の扱いをウフィツィの兵士と共有していますが、 そのスタイルは知覚できるほど難しいです、 特に下手のひらと手首の領域では、 短いところ、 黒チョークのストロークは、切り株や白の強調でぼやけたり柔らかくなったりすることはありません。 しかし、張り詰めた侵入できない生地を縫うようです、 光と影の通過を冷静に反射します。ピーターの手の表面のそのような詳細、 準備調査で指定されているように、 北の窓から来るかき集めの光にフィギュアが近接しているために必要だったでしょう。袖から出てくる手の本来の有機的な活力を損なうことなく、 ラファエルは、即位したピーターの彫刻的な形が演じる幻想的な役割を実行者に明確に確立するために、意図的に両方に大理石のような光沢を与えました。
—エントリ、 シカゴ美術館での1600年以前のイタリアの素描、 1997年、 p.205。ステータス現在オフビュー部門の版画とデッサンアーティストラファエルのタイトルが右手に上がった、 手のひらを外側に向けて：聖ペテロ起源イタリアの研究日付1518–1520ミディアムブラックチョーク、 白いチョークと鉛白で高め、 部分的に酸化され、 スタイラスのアンダードロー、 クリーム色の紙に刻まれた碑文刻まれた直腸、 左下、 ペンと黒のインクで：「Raphel.Urbin」
