1899年、 アーティストのポール・シニャックは「点描」のラベルを拒否し、次のように主張しました。 「新印象派はしません ドット 、 彼 分割する 。」彼は、除算が次の方法で「光度」と「調和」の目標をどのように達成するかを概説する4部構成の議論を提示しました。
シグナックの議論は、19世紀後半の色彩理論の技術用語と密集しています。新印象派は、これまでほとんど直感的な印象派のプロジェクトに科学的な厳密さをもたらすことに誇りを持っていました。シグナックの用語の現代的な意味を理解することにより、 科学的な色彩理論が新印象派の実践にどのように影響したかを追跡できます。
左：可視光をカラースペクトルに分解するプリズム。右：カラーホイール
新印象派は「純粋な顔料だけを使用しています。 シニャックが「プリズム」の色として指定している」。この言葉遣いは、新印象派の色の使用法の科学的根拠をすでに示唆しています。 17世紀、英国の物理学者であるアイザックニュートン卿は、ガラスプリズムを使用して白色光を虹に分離しました。画家の言葉で言えば、 プリズムの色は赤の原色に対応し、 黄、 と青、 二次色はオレンジ、 緑、 とバイオレット、 三次色は青紫、 青緑、 黄緑色、 NS。
新印象派は、これらの色相または「色合い」を白のみと混合して、さまざまな値または「色調」（明るい色から暗い色までのすべての青のグラデーション、 例えば）。とりわけ、 彼らは19世紀後半以前にヨーロッパの画家のパレットを支配していた泥だらけのアースカラーを避けました。
純粋を求めて、 明るい色、 新印象派は、化学合成によって作成された新しい顔料によって助けられました、 従来の顔料の粉砕された鉱物や有機物とは対照的です。分析によると、1889-90年のスーラのパレットは19世紀以前には利用できなかった多くの色で構成されていました。 クロームイエロー（1797年発明）を含む、 コバルトブルー（1803-04）、 カドミウムオレンジ（1820年代）、 フランスの群青（1826）、 マンガンバイオレット（1860年代）。
1891年のLefranc＆Companyの油絵の具のサンプル 印刷された図に描かれる
アーティストが小さな点で描く傾向があるため、このムーブメントには「点描画」というニックネームが付けられました（ ポイント フランス語で）。シニャックは、文体的な仕掛けを示唆しているため、この用語に反対しました。 しかし、小さな絵を実行し、 離散的なブラシストロークは、彼が上で述べたムーブメントのもう1つの重要な概念である光学的混合にとって重要でした。
どんな画家もすぐに気付くように、 2つの顔料をブレンドするときはいつでも、 得られた混合物は、元の顔料のいずれよりも鈍いです。この鈍い効果は、カラーホイール上の色が離れるほど拡大されます。青と緑を混ぜると、かなり明るい青緑になります。 しかし、青とオレンジを混ぜると、くすんだ灰色と泥だらけの茶色になります。
補色の混合（画像：マンセルカラーブログ）
パレットで色を混ぜるのではなく、 新印象派は、キャンバス上に小さな点でそれらを並置します。適切な距離から見た、 これらの点は目に混ざり合い、 元の顔料の色強度を失うことなく、意図した効果を達成します。
例えば、 スーラの女性の肉 NS モデル 予想される明るい黄色から数千の小さなドットの色で構成されています。 桃、 とピンク、 意外なブルースに、 スミレ、 と緑。十分な距離から見た場合、 これらの色は目に溶け込み、モデルの体全体の光と影の遊びの説得力のある非常に明るい表現を作成します。
ジョルジュ・スーラ、 モデル（ポーズ） 、 1886-88、 キャンバスに油彩、 200 x 250 cm（Barnes Foundation）
光学的混合が発生するためには、色の点が非常に小さくなければなりません。 シニャックが指摘しているように、 それらのサイズは、絵画のサイズに応じて異なる場合があります。数メートルの距離から読むことを意図した壁画は、近くで見ることを意図した小さな風景よりも大きなドットを使用する可能性があります。
シニャックが好む「分割」という用語は、アーティストが特定の知覚色に寄与するすべてのコンポーネントの影響を分離する方法を指します。上記の抜粋では、 彼は2つの主要なコンポーネントをリストします：ローカルカラーとライトのカラー、 「彼らの相互作用とともに、 NS。"ローカルカラーは、オブジェクト自体の実際のカラーとして私たちが考えるものです。 黄 バス、 NS 赤 アップル、 NS 白い シャツ。ただし、オブジェクトをそのローカルカラーでペイントするだけでは、オブジェクトへの光の影響は無視されます。
カミーユコロー、 ナルニの橋 、 1826年、 キャンバスにマウントされた紙に油彩、 34 x 48 cm（ルーヴル美術館）
光の効果の1つは、もちろんキアロスクーロです。光が当たったオブジェクトの部分は、影の部分よりも明るくなります。カミーユコローの ナルニの橋 地元の色とキアロスクーロで描かれた伝統的な風景の良い例です。絵の大部分は3つの基本的な色です：草の緑、 土と橋（そして泥水）の赤褐色、 そして空の青と遠くの山々。コローは、右上の太陽からの光がシーンにどのように影響するかを示すために、これらの各色の暗い値と明るい値を混合しています。
コローが強調していないこと、 しかし、 光自体のいわゆる色温度です。暖かい光の中で見た白いシャツは黄橙色に見えますが、 涼しい光の下で見ている間、それは青紫色に染まります。
左：ポール・シニャック、 モーニングカーム、 コンカルノー、 Opus 219（ラルゲット） 、 1891年、 キャンバスに油彩、 65.7 x 81.6 cm（プライベートコレクション）;右：ポール・シニャック、 夕方の穏やかな、 コンカルノー、 Opus 220（アレグロマエストソ） 、 1891年、 キャンバスに油彩、 64.9 x 81.3 cm（メトロポリタン美術館）
外光の色温度は時間帯の影響を受けますが、 季節、 と天気。フランスの海岸沿いの町コンカルノーで制作されたこれらの2つの絵画では、 シニャックは、オブジェクトのローカルカラーだけでなく、細心の注意を払っています。 また、知覚される色、つまり光の温度の影響を受けるときに実際に見える色にも影響します。オレンジと水色を基調としたパレットは、明るい、 朝の光の明確な性質、 ピンクがかった黄色の雰囲気が重く、 紫の影は夕暮れの効果を伝えます。
特定のオブジェクトの知覚される色は、複数の要因の結果です。 オブジェクトのローカルカラーを含み、 そのオブジェクトに当たる光の色温度、 近くの物体からの反射色の可能性、 空気遠近法（遠方の物体をより青灰色に見せます）および、 後で述べるように、 隣接する色との「同時コントラスト」の効果。これらすべての要素をブレンドする代わりに、 分裂主義はそれらを別々に保ちます。シグナックの前景の草 夕方の静けさ 夕方の太陽の光によって緑がどのように暖められるかを示すために、黄色とオレンジのドット（光の色）が含まれています。
左：ポール・シニャック、 夕方の穏やかな、 コンカルノー、 Opus 220（アレグロマエストソ） 、 詳細、 1891年、 キャンバスに油彩、 64.9 x 81.3 cm（メトロポリタン美術館）;右：カラーホイール
草の影の部分では、 シニャックは、セルリアンブルーとウルトラマリンブルーのドットがグリーンに点在しています。これは、影の色が光の色の「補数」であるためです。補色は、カラーホイール上で互いに反対の色です。 そのため、黄橙色の夕方の光は紫青の影を生成します。
この効果は、中央の前景から突き出た三角形の岩でさらに強く示されます。 照らされた側がオレンジ色の点を通して日没で輝いているのが示されています、 黄、 とバラ。影の側には、ほとんどが濃い群青が点在しています。 オレンジの補数、 散在するオレンジや深紅色でさえ、草から受け取った暖かい反射光を示していますが。これらの補色をブレンドするのではなく、 鈍い泥だらけの灰色を生成します、 シニャックはそれらを別々または分割しておく、 色の全体的な強度を維持します。ありそうもないコンポーネントの色にもかかわらず、 適切な距離から見た、 光学的混合物は、暖かい夜の光を浴びた岩の非常に説得力のある全体的な錯覚を生み出します。
シニャックはまた、アーティストが「コントラストの法則、 グラデーションの、 と照射の。」これらの「法則」は、ミシェル・シェヴルルなどの19世紀の理論家によって発見された色の相互作用の原理を指します。 オグデン・ルード、 とチャールズヘンリー、 これは、芸術全体が厳密な科学的原理に包含される可能性があることを約束しているように見えました。
色彩理論へのシェヴルルの最も有名な貢献は、「同時コントラストの法則、 」は、隣接する色と比較して色の知覚がどのように変化するかを考慮に入れています。明るい緑のフィールドと鈍いオレンジのフィールドに対して、同じ色の青の見本がどのように異なるかを見てください。 例えば。
同時コントラストの効果のデモンストレーション
同時コントラストの法則の一般的な形式は、2つの並置された色が互いに最大に異なって見えるというものです。したがって、青は光のフィールドで見たときに暗く、くすんで見えます。 左側の高彩度黄緑色、 暗い場所で見ると、色の濃さが明るく、高く見えます。 右側の鈍いオレンジ。
白いフィールドに対して見た、 色見本は、この効果の結果として、実際には補色の「ハロー」を獲得します。例えば、 数秒間焦点を合わせずに緑の見本を見つめると、 マゼンタのエッジがその周りに現れるのが見え始めます。
ジョルジュ・スーラ、 モデル（ポーズ） 、 1886-88、 キャンバスに油彩、 200 x 250 cm（Barnes Foundation）
Seuratは彼の絵にこの効果を記録しています モデル 。右側の着席モデルが暗くなっていることに注目してください。 彼女の背中の明るいオレンジ色の肉の周りの紫青のハロー、 そして、彼女の胃と上腕の濃い青紫色の影の側に対する明るい光輪。この自然な「照射」効果は、同時コントラストによって反対側と並置することによって色と値を強めるのを助けるために、Seuratによって誇張されています。
ここでは、新印象派が色彩理論を使用して知覚効果を複製する方法に焦点を当てました。彼らは、光の温度などの要因によって知覚される色がどのように影響を受けるかを記録しながら、絵画を可能な限り明るく保つために分割主義を採用しました。 反射色、 隣接する色との同時コントラスト。
新印象派の目的は、知覚の正確さを超えて、色の純粋な美的効果も含まれています。特定の原則に基づいて、それらを使用して心地よい色の調和を作り出す方法です。シグナックの「コントラストとグラデーションの法則」は、これらの原則の2つを呼び起こします。「グラデーション」は、ほぼ類似した色の間の穏やかな移行によって生成される美的調和です。 そして「コントラスト」は、反対側のより鋭い並置によって生成されます。シニャックによる後の作品は、知覚の正確さよりもそのような調和に関心があるようです。
新印象派はまた、色が表現効果を持っていることを認識しました。シニャックは、「喜び」は優勢な暖かく明るい色調の絵画によって引き起こされると主張しました。 一方、「悲しみ」は、支配的な涼しげな色と暗い色によって引き起こされます。 [2]理想的には、 新印象派の絵画は、知覚の正確さ、 正式な調和、 と感情的な表現。アーティストは、これらすべてが、当時認識され体系化されたばかりの厳格な科学法則の影響を受けやすいと信じていました。
ノート：
ブラシストロークと光学的混合
ローカルカラーと知覚カラー
分裂主義
コントラストの法則
色覚、 色彩調和、 色表現
新印象派の色彩理論
