モネ、 キャピュシーヌ大通り 、 1873-74、 キャンバスに油彩、 80.3 x 60.3 cm、 ネルソン-アトキンス美術館、 カンザスシティー
モネの キャピュシーヌ大通り パリの大通りの1つを描いています。大通りは、19世紀半ばにオスマン男爵によって設計され、街の密集した中世の中心部を通り抜けました。絵画の異常に高い視点は、新しい高層階の1つから取られています。 これらの大通りに並ぶ複合用途の商業ビルとアパート。絵画は非常に単純な意味で現代的であり、その主題は50年前には不可能でした。
エドガー・ドガ、 カフェ-LesAmbassadeursでのコンサート 、 モノタイプのパステル、 37 x 26 cm（リヨン美術館）
同様に、 ドガの Café-ConcertauxAmbassadeurs は、19世紀後半にパリが有名になった新しいナイトクラブの1つでのシーンを示しています。いわゆるミュージカルアクトとしてスタート カフェコンサート 、 これらのナイトクラブはすぐに巨大なキャバレーに進化しました、 多くの場合、複数の段階があります。 これには、ダンスのレヴューやアクロバット、大規模なオーケストラが含まれていました。ドガは、これらのキャバレーの1つの混雑したピットに私たちを配置します。 ステージ上のパフォーマーに、派手な帽子と楽器の森を眺めながら、 現代のガスフットライトで光る人。これらの作品はどちらも、印象派がパリの新しい空間を探索したことを象徴しています。 これらのスペースが許した新しい見晴らしの良い場所と見方も同様です。
印象派による絵画空間の扱いも、しばしば珍しいものでした。伝統的なアカデミックアーティストは、中心となることを好む傾向がありました。 閉まっている、 デビッドのようなバランスの取れた構成 ホラティウス兄弟の誓い 、 アクションは、画面から測定された距離で視聴者のために注意深くステージングされます。
ジャック=ルイ・ダヴィッド、 ホラティウス兄弟の誓い、 1784年、 キャンバスに油彩、 3.3 x 4.25 m、 ローマで描かれた、 1785年のサロンに展示（ルーヴル美術館）
モネの視点から推測することはできますが キャピュシーヌ大通り 、 アーティストが私たちに作品の中に立つ明確な場所を与えていないという点で珍しいです、 大通りの直交する線がキャンバスの右側を一掃します。 まるで私たちが危険なほど窓の外やバルコニーの手すりに寄りかかっているかのように。同様に、 ドガの LeCafé-ConcertauxAmbassadeurs 体の茂みのためのスペースを作成するために視点技術を使用することに失敗したことで注目に値します、 群衆の真ん中で揺さぶられる感覚を強調します。
エドガー・ドガ、 田舎の競馬場で （詳細）、 1869年、 キャンバスに油彩、 36.5 x 55.9 cm（美術館、 ボストン）
さらに珍しいのは、ドガの絵画における絵画空間の扱いです。 田舎の競馬場で 、 パリ郊外にある競馬場の1つを舞台にしたシーン。仕事の主な焦点は明らかです：乳母と子供、 下の馬車のドアと上の黄色い日傘に囲まれている人、 子供の母親の注目を集めているのは誰ですか、 馬車の運転手（PaulValpinçon、 子供の父親）、 と彼らの犬。この焦点は、キャンバスの正確な水平方向の中心に配置されます。 予想通り、 しかし、ドガは残りの構成にかなりのコストをかけてこの配置を達成したようです。仕事はひどく不均衡です、 右側は重くて混んでいて、 暗い形と左側は比較的明るく空です。さらに、 馬の1頭は鼻でぎこちなくトリミングされています。両方の馬の脚と馬車の車輪が突然切り詰められます。左側の馬車、 すでに右に危険にさらされていますが、 左のサポートホイールがキャンバスの端で切断されています。作品はアマチュア写真スナップショットのように見えますが、 被写体は頻繁に中心に置かれますが、構図の端で何が起こっているかにほとんど注意が払われていません。
エドガー・ドガ、 田舎の競馬場で （詳細）、 1869年、 キャンバスに油彩、 36.5 x 55.9 cm（美術館、 ボストン）
写真とは異なり、 しかし、 絵画はほんの一瞬で実行することはできません、 そして、ドガが間違った場所や規模で仕事を始めて、この不均衡な構図と数字のこれらの奇妙な切り捨てに身を投じていたら、それは非常に不注意だったでしょう。 彼が何が起こっているのかを見たとき、 彼はそれを修正しませんでした。私たちは、ドガが不均衡と一見恣意的な作付けの影響を積極的に追求したと結論付けなければなりません。 どんなに変わっていても、ぎこちなく見えても。どうして？ソシエテ匿名の第2回展（1876年）のレビューでは、 批評家のエドモンド・デュランティは、生きた視覚体験に対してより大きな真実を主張することにより、従来の絵画空間と慎重に編成された構成のこれらおよび同様の違反を正当化しました。
人や物には、現実には予想外の千の方法があります。私たちの視点は、2つの側壁が後壁に向かって後退している部屋の真ん中にあるとは限りません。コーニスの線と角度を数学的に対称に配置するとは限りません。 。 。 。[自分の視点]が非常に高い場合がありますが、 時々非常に低い、 時々それは天井を逃します、 オブジェクトを下側から表示し、 意外と家具が切れてしまいました。 。 。 。
部屋や通りにいる男性は、2つの平行な物体から等距離で常に直線に立っているとは限りません。彼はスペースの片側にいる可能性があります。彼は決してキャンバスの中央や設定の中央にはいません。彼は必ずしも全体として示されているわけではありません。時々彼は脚の真ん中で切断されているように見えます、 またはハーフレングス、 または縦方向にスライスします。ときどき、 彼を非常にクローズアップで見る人は、 フルサイズで、 非常に小さい間、 はるか昔には、通りに群衆が集まったり、公共の場所に集まったグループが現れたりします。 [1]
デュランティは、新しい芸術家の絵画をアカデミック絵画の確立された慣習よりも正確であると説明することにより、印象派の根本的な空間的および構成的効果を正当化したことに注意してください。私たちが世界を移動するときの私たちの見解は、常に中心にあり、バランスが取れているとは限りません。また、伝統的な学術絵画に典型的な数学的規則性で空間が常に後退するわけでもありません。イタリア・ルネサンス以来、西洋美術を支配してきた体系的な視点技術、 絵画をよりリアルに見せるために考案されたもので、 単なる人工物であることが明らかにされています。デュランティが採用した議論のタイプは、印象派だけでなく他の運動でも一般的になります：驚くべき新しい絵画的効果、 一見エラーのように見えますが、 過去の芸術の確立された慣習よりも正確であるとして正当化されます。このように、現代美術は、私たちが「現実的」または「自然的」と考えるものは、私たちが慣れ親しんでいる社会的および芸術的慣習を説明しているだけであり、疑いなく受け入れることを思い出させることがあります。
ノート：
[1] Linda Nochlinで引用されているように、 印象派とポスト印象派、 1874-1904：出典と文書 （プレンティスホール、 1966）、 NS。 6.6。
モダンパリ
絵画空間の変化
古いシステムは崩壊し、新しいシステムが代わりになります
